【转】后危机时代的迪拜艺博会
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迪拜流传着一个“画廊不倒”的传说。
2008年下半年，经济危机发生后，撤出和关闭成了迪拜使用频率最高的词，报章标题上紧随“迪拜”二字的往往都是“风光不再”。同年，当北京传出艺术家工作室继续往郊县迁移和画廊关张的消息时，迪拜的30多家画廊却安安稳稳地度过了危机，没有一家歇业。幕后的靠山是阿联酋的某个王室成员，他从每个画廊买走了一幅画，这一幅画挣的钱够一家画廊过完一年。
讲这个故事的人是安东尼娅·卡弗(AntoniaCarver)，迪拜艺术博览会(ArtDubai)的总监。
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2010年初从约翰·马丁手里接过“烂摊子”，经济危机留下的不安仍然露着蛛丝马迹，虽然没有像人们想象中那样完全蜕变回沙漠，但城里半沙半混凝土的状态倒是很贴合迪拜的现状。
安东尼娅上任的第一件事就是减少了每平方米展位的价格，2011年她延续了这个优惠。看来，“画廊不倒”的传说并不能让安东尼娅彻底放心，经历了2009年、2010年连续两届的低迷，即便有迪拜酋长和王后亲自到场支持，她对2011年的迪拜艺博会必须谨慎起来。
国际化是张永恒的牌
81家画廊，34个国家，500个艺术家，6大美术馆策展人，是让安东尼娅有底气的一串数字，所以，“国际化”是她使用频率很高的词。人们相信这是她心中迪拜艺博会最大的优势。
当我问她，“国际化是不是就意味着：全世界各地的画廊，加上北非、南亚和中东本地的艺术家，再加中东地区的收藏家？堆叠起来就可以了？”她无法第一时间做出否定，但出于此前长期做艺术记者的敏锐，马上回答道：“国际化很简单，就是我在迪拜，我认为伦敦、纽约、巴黎很国际化，反过来，如果那边的人听到迪拜，也认同，那么这些地方就都是国际化的。”
安东尼娅对于国际化其实是有信心的。
她增加了欧美画廊的比重，邀请了包括蛇形画廊等在内的六大美术馆的策展人来挑选艺术家，虽然博览会的展区不是很大，但是三天里的艺术交流活动安排得满满当当。
赞助商之一的卡地亚基金会(CartierFoundation)和普拉达基金会(PradaFoundation)在国际艺术论坛(GlobalArtForum)谈论了时尚品牌与艺术之间的共生关系；节奏紧凑的TheBigIdea论坛上十位驻阿联酋的年轻设计师与艺术家将展出个人新作，表达对海湾地区文化前景的个人见解；新推出的“MARKER”展览空间，博览会自己出资并特别委任策展人NavHaq，广邀亚洲、中东等地实验性商业单位与非商业艺术单位参与，中国年轻艺术家刘鼎被选入，除了“摆摊”做展外，还进行了演讲和非公开的座谈。
国际性也体现在艺术家身上，不少中东裔的艺术家都生活在世界各地，这让他们的创作层次丰富。展厅前陈列的作品 《WomanInBlack》的创作者就是一个典型。女艺术家HamraAbbas，是巴基斯坦人，生于科威特，目前生活在波士顿和伊斯兰堡，她的作品主题离不开中东地区的妇女问题，却用的是新材料，并利用自然光线为观众们提供了新的观赏方式。这样的例子在迪拜艺博会上不算稀奇。
当背着爱马仕铂金包的黑袍女士在VIP预展时间走进展厅，户外的“艺术公园”里正在播放以运动为主题的录像作品，晚些时候派对就开始了，伊朗的艺术家和欧洲的策展人早就喝了一场，藏家们有些已经满载而归。
为什么没有大陆画廊？
表面如此热闹，内核也是如此吗？
有趣的是，转完整个展区会发现，这里没有一家大陆画廊，艺术家刘鼎是唯一的大陆人。
博览会与画廊都是舶来品，但是在当代艺术以超越GDP的速度飞速发展的时期，这两者都已经被中国业内人士玩转起来，不少大陆画廊也去了香港与新加坡的艺博会，为什么不来迪拜？
“为什么要去迪拜？”这是艺术北京的总监董梦阳的第一反应。
而作为策展人和画廊主，皮力的表态也许更加中肯：“迪拜其实很不国际化，它的趣味是很单一的——我指的是藏家。别提什么‘中东地区本地藏家’了，其实大家都知道，就那么五六个人。画廊培养一个艺博会需要五六年的时间，投入很多精力，如果只是为了那么几个酋长和王子，把自己的艺术家都挂到一个沙特王子的账户上，我觉得没有必要。”
“去过的人知道，他们愿意收高端的、贵的‘大件儿’，我们画廊如果也做‘老大师’，比如毕加索，我们就去，那很合适。去博览会，交易是一方面，与有意义的人结交也很重要。新加坡有大量的印尼华人藏家和台湾藏家，香港离得近，画廊水准高，一线到二线高端的都在，所以，为什么要去迪拜呢？”
皮力说，“其实它错过了最好的时机，2008年我们差点就动心思去了，那时候去的中国艺术家和媒体也很多，金融危机之后，大量的外资企业和银行撤走了，这些西方人的离开让这块地方变局限了，它的国际化受到了很大的打击，单单是中东那些王室，是非常狭小的收藏群体。迪拜不像新加坡，生意人重实业，它那种被催生出来的繁荣让人们警惕了，即便是要恢复，也得一阵子。”
一些画廊主也表示，虽然迪拜目前安全，但是中东地区的政治板块频频发生动荡，是人人都看得到的，如果需要乘9小时的飞机，酒店和运输作品的费用很昂贵，去了也不能结识很多有意义的人，手里也没有毕加索、安迪·沃霍尔的作品，那就如同董梦阳所问，“为什么要去呢？”
相信有这种考量的并非只有中国人，在展区里，日本、韩国的画廊极少,东亚面孔就更少。
有危机，也有转机
对于此前的成交额，安东尼娅缄口不谈。
相对更直白一些的拍卖市场会把数字算出来。佳士得中东地区执行董事MichaelJeha给了我如下的数据：“以佳士得迪拜在2010年10月拍场上的买家分布情况为例，绘画拍卖，60%的拍品由中东买家购入；欧洲买家购买了28%，美洲买家购买了10%；亚洲买家购买了2%。”MichaelJeha认为，这已经很能说明“国际化”的问题了。2005年就在迪拜设立分支机构的佳士得，与苏富比、宝龙等大拍卖行一样，对迪拜的特殊属性和位置充满信心，他们同样与迪拜艺术博览会保持着共生与补充的关系。
迪拜的艺术市场扛过经济危机，依赖于国家高层的支持，这些支持往往带有很浓厚的个人意味。酋长热爱艺术，或者说酋长认为艺术能为迪拜带来更多的机会，他会不遗余力的力挺。当有一天，酋长的观念发生变化，迪拜该怎么办？是不是像盖到一半封不了顶的哈利法塔一样(BurjKhalifaTower)，临时向阿布扎比求援，连迪拜塔的名字都丢掉？
一个城市的艺术环境，赖以生存的根基是什么？
皮力谈到，一个地区的收藏艺术，和收藏艺术成为一种文化是截然不同的。“比方说，咱们都知道，山西人收藏了不少艺术品，他们也形成了这个习惯，但是你跑到山西去做一个博览会，会有哪个画廊去？北京和上海就有人会来，因为这里有收藏文化。”的确，作为一个二战以后才从游牧民族转向定居生活的国家，城市的发展也不过是十年之间，收藏文化的建立如同许多其他的文化一样，需要漫长的时间。
艺术教育的缺少让迪拜的艺术活动仅有王室和上流阶层参与，我们很难看到平民走进博览会。虽然这失去了“群众基础”，换种角度思考，这样可能会培养出精英藏家。
在VIP预展期间，我们看到许多上流阶层的藏家都是携家带口来看展的，这里面不乏20岁左右的年轻人，他们大多在英国、法国、美国留学，接受纯正的西方教育，受到最新的艺术思潮冲击，而家族里仍保留着传统、古典的收藏癖好，他们很有可能在这种看似分裂的情形下成长为真正具有国际性的新藏家，而属于迪拜的收藏文化，也许就会从这一代人身上萌发。到那时，迪拜艺博会大概就有了赖以生存的“国际性”的根基。 (本报实习记者刘晓立对本文亦有贡献)